Теперь все будет по-новому! «Болеро» больше не отбивает ритм в красном свете страсти и борьбы: его танцуют в голубых корсетах и кринолинах, громко дыша и вкушая яблоко на сцене. Роковая испанка Кармен сводит с ума мужчин, облаченная в зеленую юбку, и не с красной розой в волосах, а в ярком мексиканском венке!
Всё это «Пляски» – вторая авторская постановка главного балетмейстера Большого театра Беларуси Игоря Колба, представленная публике в апреле 2025 года. И снова, как это было после премьеры «Иллюзий любви», дала повод для жарких обсуждений театралов и любителей балета. Объединив в один спектакль три одноактных балета на музыку французских композиторов (Равеля, Сен-Санса и Бизе), Игорь Колб представил свое особое видение ставших классикой балетов «Болеро» и «Кармен-сюита», разрушая образы, созданные известными балетмейстерами в их постановках (Мориса Бежара, Альберто Алонсо, Ролана Пети, Валентина Елизарьева). А также поставил одноактный балет на музыку Сен-Санса «Пляска смерти» по своему либретто.
Не пропустите! Балет «Пляски». 7 июня, Большой театр Беларуси.
Совершенно новые эклектичные образы и визуальную эстетику, полную символов и тайных знаков, которые хочется разгадывать, создала для спектакля белорусская художница Ольга Мельник-Малахова. Она известна своими монументальными и живописными работами. Но после этой, уже третьей для нее постановки в Большом театре, в которой Ольга – автор костюмов и сценографии, можно с уверенностью сказать – в Беларуси появился еще один большой театральный художник! Будучи удивленными и восхищенными работой Ольги для балета «Пляски», мы предложили художнице разговор о творческом пути, тайной символике, которой она насыщает все свои работы, и о том, с чего все начиналось…
Ольга, вы ведь выпускница кафедры монументальной живописи Белорусской академии искусств. Когда и как произошло превращение монументалиста в театрального художника?
– Это случилось не вдруг! Окончив первый курс Академии, я попала на выставку дипломных работ студентов академии: графиков, монументалистов, скульпторов, живописцев и театральных художников.
И удивилась, что за год ничего не слышала про курс, на котором готовят художников для театра! Мое удивление смешалось с диким восторгом от увиденного! Я как ребенок рассматривала эскизы костюмов, раскадровки по сценам, макеты, которые были исполнены и поданы как произведения искусства высочайшего уровня. Родилось полное восхищения понимание, что театральный художник – это творец, создающий уникальный мир!
После второго курса учебы проректор Академии Михаил Борозна предложил: «Мы едем в Прагу на квадрионале сценографии, везем павильон студенческих работ курса Герлована. Хочешь поехать с нами?» Конечно, да! В той поездке я познакомилась с Борисом Федосеевичем Герлованом, легендарным театральным художником. Видя мое увлечение сценографией, они вместе с Борозной предложили мне учиться одновременно на монументальном отделении и отделении сценографии, чтобы я могла посещать занятия по композиции с Борисом Федосеевичем, специальные дисциплины, историю костюма, постигала азы оформления сцены. Я согласилась с радостью! Но отучилась один семестр, сдала два просмотра одновременно… И поняла, что физически не могу так продолжать! Спать получалось по три часа в сутки, потому что раз уж приняла вызов – надо делать всё как минимум неплохо. Я должна была сделать свой выбор. Но с того времени сценография навсегда в моем сердце и театр не покидает моей жизни.
Ходили ли вы и прежде в театр?
– Признаюсь, что нет. В городе, где я росла, Мозыре, есть театр, но у нас в семье как-то не было заведено в нем бывать. Только попав в Академию, я увлеклась театром. Моя специализация, монументальная живопись, напрямую связана с архитектурой, с её особенностями, масштабностью, с различными технологиями. Художник монументалист работает с архитектурным пространством через изобразительное: роспись, мозаику, витражи. Ты начинаешь чувствовать масштабность, стиль, отсюда моё понимание пространства сцены. Так что в театр я вошла через изобразительное искусство.
Первым театром, с которым вы начали сотрудничать, был театр кукол в Бресте. Но ведь кукольный театр – очень камерный, почти «ручной», а вы – художник-монументалист!
– Да, это как театр на ладони. Но приёмы работы везде схожие: все та же образность, динамика, масштабность, только в своей уникальной специфике.
Моя самая первая театральная постановка «Королевство кривых зеркал» случилась в 2009 году в минском ТЮЗе. Это был дипломный спектакль режиссера-выпускника: работа вышла довольно сумбурная, так что было даже ощущение, что может быть это не мое?… Но потом меня позвала к себе в Брестский театр кукол режиссер Алиса Ермак-Залевская, с которой мы сдружились еще в годы учебы академии. В то время я была в декретном отпуске, никаких монументальных проектов в работе не было – и я решила попробовать. Если живописью в декрете заниматься крайне сложно (нужно одиночество, несколько часов в мастерской быть наедине с холстом), то нарисовать театральный спектакль, сидя с ребёнком в песочнице, оказалось возможным! Пока сын играл, я в блокноте набрасывала эскизы. За время декрета получалось делать по два спектакля в год! Первый был по книге Усачева «Умная собачка Соня» – очень популярной у детей, так что и спектакль этот долго будет жить. Моему сыну уже 9 лет, а мы до сих пор перечитываем с ним эту книгу.
Можно сказать, что именно шлейф славы «детского сценографа» привел вас в Большой театр?
– Думаю, да. Мне был уже понятен язык детской сказки, когда пришло предложение создать сценографию для оперной постановки Анны Моторной «История Кая и Герды». Я очень благодарна Андрею Меренкову (художник-сценограф), который ввел меня в этот театр, познакомил с его спецификой. Большой театр сильно отличается от любого другого. И дело даже не в размерах сцены. Самый главный вызов был – сроки! Времени на творческий поиск не было: надо было сесть и сделать. Но мне повезло, что постановкой занималась Анна Дмитриевна, очень опытный режиссер.
Была ли у вас, дебютантки, желанная творческая свобода в Большом театре?
– Полная! Я предложила свое видение, идеи – практически все они были взяты. У нас получилось сотворчество, несмотря на то, что Анна Дмитриевна, к примеру, больше, чем я, любит яркую наполненность, насыщенность всевозможными деталями.
К слову, моя первая встреча с Игорем Колбом случилась именно за круглым столом в театре, когда меня представляли Анне Моторной. Он сразу дал понять, что хочет поработать вместе, хотя на тот момент я еще не сделала в Большом ни одного спектакля. В итоге, уже в процессе работы над постановкой «История Кая и Герды», я параллельно начала работать над балетом «Иллюзии любви».
Как вы нашли с Игорем Колбом общий язык и стилистические решения?
– Мы много говорили, я внимательно слушала и, как мне кажется, в какой-то момент просто почувствовала, что нужно. Это сложно объяснить словами: вдруг начинаешь четко визуализировать образы. Игорь Павлович тоже был удивлен, как сразу я попала в суть и начала работать в нужном направлении. Но нет никакого секрета: это про внимательность и проницательность. Сегодня, оценивая свой опыт сотрудничества в Большом театре с Анной Моторной и Игорем Колбом, могу сказать, что Игоря Павловича я чувствую лучше. Именно с ним у нас совпало всё в смысле единой визуальной эстетики.
Как в работе над «Иллюзиями любви», так и над второй нашей совместной постановкой «Пляски», все начиналось с разговоров. Я стараюсь слушать, ловить настроение и максимально быстро выплескиваю свои впечатления в образы. В «Иллюзиях…» мы говорили про эпоху начала ХХ века. И я создавала минималистичное пространство и свое, актуальное видение костюмов 20-х годов прошлого века.
Красота балетных костюмов коварна тем, что в них еще нужно танцевать!..
– Игорь Павлович контролирует весь процесс изготовления костюмов, начиная с эскизов. Он четко проговоривает, что должно быть, а чего – нет. На первую примерку мы идем всегда вдвоем: художник и хореограф, который к тому же еще и танцовщик. Колб прекрасно понимает, где нужен рабочий элемент, пусть в ущерб декоративному эффекту. Бесценна всегда помощь пошивочного цеха театра, где работают опытные профессионалы.
Корсет впервые выходит на сцену во втором акте «Иллюзий любви», для которого костюмы создавала Людмила Тараканова. И снова появляется в дизайне костюмов для «Плясок». Чья это была идея?
– Передо мной стояла задача вдохнуть в «Болеро» ощущение раскрытия, сродни освобождению тела от одежды слой за слоем. Выводить на сцену обнаженную танцовщицу невозможно. Облачить ее в телесный трикотаж? Это лишило бы постановку эстетической глубины. Нашим общим решением стал скрытый поначалу под каскадом одежд корсет: строгий, но в то же время воплощающий саму суть женственности.
Но как танцевать балет в корсете?!
– Корсеты долго разрабатывали на стадии лекало, чтобы лиф был балетный. Но в итоге все получилось! Над лекалами работали профессиональные закройщицы театра, знающие все нюансы человеческого тела – у них свои секреты мастерства. Но все же нам приходилось иногда жертвовать красотой костюмов ради функционала. Например, делая короче юбки для «Болеро», которые хотелось видеть максимально длинными, прямо в пол.
Есть ощущение, что юбки в «Болеро» тоже танцуют!
– Изначально у меня была четкая позиция, что каркас кринолинов юбок тоже должен быть рабочим. Это в театре кукол меня приучили, что кукла должна сама по себе иметь игровые возможности. И я создала такие «танцующие» юбки для «Болеро»: в них не просто ткань, не просто каркас – всё в них подчиняется движению.
Но к этому мы пришли не сразу, поначалу я даже ошиблась с тканью, которую всегда тщательно подбираю. В случае с «Болеро» это была настоящая экспедиция в мир тканей: нам нужна была не только декоративность и блеск, но и шуршание. Да-да, я выбирала ткань, в том числе, по звуку: сжимала в руках и слушала, как она шуршит. И даже Игорю Павловичу записывала видео со звуком. Была необходимость, чтобы с первых движений танцовщиков на сцене было слышно это шуршание кринолинов. Может быть, это не так ясно считывается зрителем в зале, но этот шум присутствует и все равно воздействует на нас. В складках этих шуршащих коричневых юбок спрятаны бутоны голубых цветов, потому что это история про землю и цветение, про жизненный цикл. Голубой цвет расцветает и захватывает всю сцену. Под коричневой верхней юбкой – голубая, из прозрачной, но прочной портьерной ткани. Мне нужна была эта прозрачность, что открывает взору не только ноги балерин, но и кольца каркаса кринолина. Чтобы создать с одной стороны эффект лёгкости и эфемерности, а с другой – показать суть: это и клетка для тела.
Чья была задумка – этот огромный купол-клетка, под которым начинается и заканчивается всё действие балета?
– В «Болеро» хореограф не ставил определенных задач по сценографии. Но слушая его мысли о границах дозволенного и зная, что уже решена эстетика женских костюмов, в которых будут корсетные юбки, я изобразила эту купольную конструкцию, повторяющую основу кринолина. Буквально первый набросок (я даже не успела пояснить свой замысел), как Игорь Павлович выпалил: «Это 100% «Болеро!». Это и клетка любого организма, в которой зарождается жизнь, откуда она прорастает. И клетка, которая эту жизнь то ограничивает, то оберегает. Мы поднимаем купол – все разбегаются и живут, дыша полной грудью. Мы опускаем купол, как бы завершая жизненный цикл, – и прячем под этой сферой.
Мне увиделась эта клетка-купол как рай, где было надкушено запретное яблоко…
– В том числе! Яблоко дает отсылки и к греху телесному.
Танцовщики и вправду едят на сцене настоящие яблоки?
– Да! И обязательно доедают, потому что положить-то некуда! Времени достаточно, чтобы съесть яблоко красиво и сочно. Это уже задумка Игоря Павловича: он долго сомневался, но я поддерживаю все его невероятные идеи.
Балет «Болеро» на музыку Равеля всегда рождал ассоциации с Испанией, красным цветом… В вашей постановке символика этого танца – голубой цвет. Как родилось такое неожиданное решение?
– Наш танец болеро – не про войну и не про страсть. В ходе разговоров о постановке, Игорем Павловичем была сказана фраза, что для него «Болеро» – про увядающую красоту. У меня в голове тут же родилось слово «меланхолия» и голубой цвет как ассоциация с этим состоянием: нежность, спокойствие, словно бы на кончиках пальцев… Еще до создания эскизов, Игорь Колб указал на мои живописные работы, которые он ощущает, как настроение «Болеро»: полотно «Старое платье» – с почти выцветшим голубым орнаментом на старом пожелтевшем от времени платье. Холст с изображением недошитого голубого платья, надетого на коричневый манекен. И стрекоза на нем… Мне кажется, нам удалось рассказать в «Болеро» историю о красоте цветения и увядания, о цикличности, возобновлении жизни, про невечность всего и грусти от осознания этого…
– Во втором балете, «Пляска смерти», вы заметно сгущаете краски, переходите от меланхоличного голубого к глубокому синему и тревожному темно-красному…
– Это была самая сложная часть работы! Если в «Болеро» были хоть какие-то ориентиры, а в «Кармен» есть известная и понятная история, то в «Пляске смерти» на музыку Сен-Санса все делалось на уровне ощущений. У Игоря Павловича долго были сомнения, музыку какого французского композитора выбрать? И Сен-Санс не был в приоритете. Но самой первой мелодией, которую он выслал мне, была именно «Пляска смерти». «Ольга, ну как вам?» Я послушала, прочла название… «Давайте делать!» Это была абсолютно музыка про меня! Вся моя история в творчестве звучит как она! Те же старые платья с исчезающим орнаментом на ткани – это ведь про время, которое уходит, про невозможность остановить мгновение, про неизбежность.
У меня есть картина «Атропа»: чистая стена, прямоугольник настенных вешалок, ножницы и бабочка «мертвая голова» – символ мойры судьбы Атропы. А ножницы как знак опасности: в любой момент они могут сомкнуть лезвия и перерезать живую нить.
- Атропа (др.- греч. Ἄτροπος «неотвратимая») — в древнегреческой мифологии старшая из трёх мойр, богинь судьбы. Именно Атропа перерезает нить жизни, которую прядут её сёстры. Неумолимая, неотвратимая участь (смерть).
Я много размышляю о жизни и смерти в своей живописи. И в этом балете те же вопросы. Как это происходит, что Игорь Павлович так чувствует и угадывает? «Наверное, это судьба», – говорит он сам и разводит руками. Так же было и в «Иллюзиях любви», когда рождались сценические образы, выраставшие из моих размышлений в живописи о роли женщины, о себе самой. И словно с моих холстов выходили на сцену…
Главный герой балета «Пляска смерти» – Игрок – напомнил мне своим костюмом (с красным росчерком ткани по черному бархату) Возлюбленного из «Иллюзий любви» с его алыми подтяжками. Словно бы этот красный цвет – как знак, что кровь прольется…
– Для себя я назвала этот элемент костюма «шрамом»: он как разрез на теле, линия на судьбе. Как и почему Игрок попал в потусторонний мир? Что с ним случилось? Это как знак, что его уже коснулась роковая неприятность – мне важно было это обозначить. Пусть не все зрители поймут все мои знаки, но будет здорово, если кто-то верно считает послание…
Длинный стол – еще один из главных героев на сцене в «Пляске смерти»…
– Игорь Павлович задумал начать историю с пиршества, а я развила его идею этим бесконечно длинным столом. Нужно было, чтобы он был еще и максимально функциональным. Мы пришли к идее, что стол будет подниматься, а герой соскальзывать с него, убегая от Рока, и цепляться, карабкаться, стараясь выбраться из этого темного мира…
Мне видится в этом аллюзия на путь к славе, достижение вершины и неизбежное падение…
– Да, взлеты и падения, которые были у Игрока в жизни. Упрямый, он и в этом темном пространстве пытается повторить свою жизнь. Но проигрывает ее снова и снова. Кажется, ему уже не выбраться, но он не сдается…
Судьба и Рок – статичные персонажи, все время присутствующие на сцене, но именно в «Пляске смерти» проявляющие себя в полной мере. Какие референсы были для создания этих образов? Если черная маска с длинным клювом на Роке напоминает венецианские и чумные маски, то высокая прическа Судьбы, покрытая черными кружевами – отсылка к дамам с полотен Гойи?
– В этом спектакле – три части, которые хотелось как-то объединить, создать эклектику, собирательный образ, который будет цельным. И в то же время уместный на одной сцене и в «Болеро», и «Пляске смерти», и в «Кармен». Так появились Рок и Судьба, Мужчина и Женщина, как лессировкой, покрытые одним настроением темно-синего цвета. И мне радостно, что вы считали мои отсылки к Испании Гойи, к чумным маскам – всё так!
Рок – это еще и образ птицы, черного ворона: еще ничего не случилось, а ворон уже прилетел! Возможно, не всем зрителям видны все детали костюмов, но мне, как художнику, было важно, чтобы на груди Рока были иссиня-черные вороньи перья, чтобы пуговицы на его костюме были с крестом. Казалось бы, такая мелочь – пуговицы! Но я долго ищу важные детали, тщательно подбираю и выстраиваю весь образ. Для меня даже пуговицы – это важно! Мы живем во время, когда человек смотрит на мир через экран смартфона. Фотографии сегодня везде и всюду, театр стал как на ладони. И потому театральный костюм вблизи должен быть не менее эффектным, чем костюм для кино – это прям мое кредо.
Один из символов, которые вы используете во всей постановке – чертополох.
– Его образ родился не сразу, а при обсуждении именно второй части балета, когда Игорь Павлович пояснял образ Игрока. Я смотрю в этот момент на него самого и вижу чертополох! Никто не тронет его, не поранившись. Так в «Пляске смерти» появлялся чертоплох, бабочки, живописный задник (отсылка к райскому саду).
Эти красные прорези на спине в женских костюмах, как бы обнажающие ствол позвоночника. Эти словно бы открытые внутренности грудной клетки в мужских костюмах – на первый план выходит физиология, но не пугающая, а интригующая. Как недвусмысленный намек, что вся эта история не про жизнь, а про смерть.
Признаться, в этой постановке меня поразили именно эти ребусы из визуальных деталей и символов, которые хочется разгадывать, выстраивать смыслы. И видеть, каким стройным и узнаваемым стал ваш художественный стиль как постановщика, как рассказчика визуальной истории. Когда в «Кармен» на сцене появляются обтянутые в блестящий скользкий силикон девушки-быки, как пиками или иглами колющие сцену пуантами – тут же перед глазами встает сцена с танцовщицами кабаре из «Иллюзий любви». В обоих случаях – это черные вестницы зла, которое уже просочилось в историю…
– Я тоже про это подумала, уже сидя в зале на премьере нового балета, что невольно случилась такая перекличка. Только там были перья, а тут рога…
В «Кармен» мы делим образы быков на реалистичный и метафорический. Одни, похожие на реальные рога быков, примеряют на себя работницы табачной фабрики, другие – на головах загадочных черных существ. Мне нужно было создать «мужской» и «женский» образ быка. Как добиться его женского воплощения? Выйти на уровень мифологии нам удалось не только благодаря костюму, в котором мне хотелось использовать эстетику хоррора, но и магической пластики: они движутся, еле шевелясь, создавая мощный импульс красивого и жуткого состояния.
Этот импульс настигает сразу, лишь только входишь в зал и первое, что видишь – невероятный занавес, похожий и на старинные гравюры, и на алтарные царские ворота, которые в белорусской традиции вырезали из дерева и покрывали золотом…
– Мне сразу было понятно, что нам нужен какой-то совершенно особенный занавес, создающий мрачную атмосферу и связывающий три части спектакля, объединяя пространство и смыслы. Вдохновение я нашла в гравюре немецкого мастера конца XV века Даниэля Хопфера. Я не собиралась повторять его графический лист, а именно трансформировать, разрушить целостность, взяв для себя за основу элемент орнамента и размножив его. Но стиль оригинальной гравюры помог мне точно попасть в дух того времени и создать атмосферу другого, ирреального мира.
До вас было множество постановок балета «Кармен»: можно было процитировать, обыграть или полностью отказаться от прошлых идей, как вы сделали в «Болеро». Как создавалась стилистика этого балета?
– В «Кармен» мне хотелось создать эффект театра-картонки, что-то в духе кукольного театра. Поэтому наша табачная фабрика такая плоская, игрушечная, очень ненастоящая. Мы выстроили театр в театре. Пусть история Кармен сюжетная и бытовая, мы все равно не выходим из абстрактного мифического мира всего спектакля. Это все тот же несуществующий мир.
Образ Кармен в балете – достаточно стереотипный образ, который вы попытались разрушить, облачая ее то в зеленую, то в синюю юбку… Как рождались идеи костюмов?
– Все штампы нами были отброшены: красный цвет мы сразу отмели – раз уж «Болеро» сделали голубым. Любой цвет, только не красный! Нам хотелось показать совершенно другой взгляд на этот образ, встряхнуть его, обновить. К примеру, для сцены ночи любви мы создали очень нежный, интимный костюм для Кармен, напоминающий нижнее белье. Но Игорь Павлович попросил добавить в него страсти: мы разрезали, разорвали ткань буквально в клочья. И уже на репетиции балета мне пришло понимание, зачем и почему.
Образ Торреадора тоже был сильно переработан: по сути, это балет про него, а не про Кармен. Нам хотелось подчеркнуть вневременность этой истории, что все эти страсти здесь и сейчас тоже происходят, но в то же время везде и нигде, всегда и никогда.
Какие вы использовали ткани?
– К примеру, черный бархат. Для меня это самый черный цвет ткани, какой только может быть: он поглощает свет, отражательная способность у него минимальная. И если мне нужна драма в цвете и фактуре, я использую эту ткань. В «Кармен» черный цвет я использовала в костюмах только трех главных героев – Кармен, Хозе и Торреадора. Больше черный я никому не раздаю.
В финальной сцене Кармен предстает в образе, который напоминает нам Фриду Кало: на ее голове цветущий венок, что носят в Мексике в дни поминовения усопших предков. Этим венком мне хотелось дать зрителю ниточку мыслей о том, что это вечер историй трех смертей (как говорит о «Плясках» сам Игорь Павлович). И что в последней сцене Кармен – уже персонаж мира мертвых.
Афиша спектакля «Пляски» и буклет, открывающийся, если сложить крылья черного мотылька – отдельное произведение искусства. Кто создавал их дизайном?
– Афишу делала моя сестра-близнец Юлия Зубрицкая. Мы учились вместе в художественном колледже в Гомеле. Затем она окончила в Минске Институт культуры по специальности графический дизайн. И сейчас возглавляет гомельскую секцию дизайна. Это мой дизайнер: мы делаем все афиши моих спектаклей и нам очень комфортно работать вместе, потому что Юлия меня тонко чувствует. И эту афишу делала она, а вот уже буклет – наш плод сотрудничества с Игорем Павловичем и рекламным отделом театра, Натальей Багрецовой. Наше коллективное творчество!
Какой ваш любимый балет?
– Сегодня я любуюсь «Пляской смерти», именно средней частью спектакля. И это впечатление именно от хореографии, а не моей работы. Но могу признаться, что на протяжении всего времени работы над «Плясками» меня сопровождала определенная удача. Словно бы сама судьба подсовывала нужные ткани, элементы костюма, детали образов, символику – только будь готова увидеть! Мы приступили к обсуждению замысла в июне, а уже осенью был художественный совет: два-три месяца – это очень сжатые сроки для такой постановки. Но у нас настолько совпало видение с постановщиком, что все делалось на одном дыхании!
НЕ ПРОПУСТИТЕ!
В настоящее время Ольга Мельник-Малахова вместе с Игорем Колбом работает над постановкой новой версии балета «Щелкнучик» в Большом театре Беларуси. Премьера запланирована на конец ноября 2025 года.
Текст: Настасья Костюкович
Фото: Олег Меньков, Марья Сергеева, пресс-служба Большого театра Беларуси, личный архив героини.
P.S. Благодарим Елену Балабанович за помощь в организации интервью и фотосъемки.
